90年代初，有一次张瑞芳到上海戏剧学院去讲课。她对台下的师生说：我们这一辈演员，跟你们最大的不同，是从来没有老师系统地教过。演了一辈子戏，主要靠自己在舞台上摸索，是从戏里“滚”出来的。
一个“滚”字，很准确，也很切题，恰好点明了她们那一代艺人的神奇之处：身处动荡时代，无缘接受正规教育，却凭着天资聪颖，无师自通，自学成才，多年在舞台上摸爬滚打，最终摘取了“四大名旦”的桂冠。
说是无师自通，其实也未必尽然。演艺路上，张瑞芳并非孑孓独行，也有许多老师不断给予她指导和教诲。只不过这些所谓师者，不是那些三尺讲台上传道授业解惑的教书先生，而是众多与她携手同行的艺术前辈和伙伴。她是师法社会，师法自然，师法同道，正所谓三人行则必有我师焉。张瑞芳的求艺之路，也不在象牙塔里，不在青青校园，而是在田间地头，在烽火前线，在舞台的幕布之后，在漫长的人生旅途当中。
张瑞芳最早接触戏剧，是在北平第一女中念初中的时候。那时候的张瑞芳，豆蔻年华，活泼好动，被推选为班级的游艺股长（相当于今天的文娱委员）。她的主要职责，是从各种杂志上挑选剧本，供爱好演剧的同学们排练演出。每每开锣之际，她都会亲自粉墨登场，扮演过从小妞到老妪的各种角色。
小孩子演戏，就像在做家家，今天扮爹，明天扮娘，你扮媳妇，我扮新郎。没有服装，就像邻居家借，没有布景道具，就请冥衣铺的工匠用纸糊。那时的北平，晚间常常戒严，女生出行不便，索性就不再回家，整晚在学校礼堂里专心演戏。因为年纪小，童心澄澈，进入角色的信念感往往比成人更强，扮什么都会信以为真，毫无矫揉造作之弊。
就这么从初中、高中、大专一路演下来，没人教，没人问，唯有演戏的乐趣，让她独自陶醉其中。有一天，大姐也看她演出，张瑞芳暗自思忖，要在大姐面前一露身手。台上，她演得很卖力，声嘶力竭，汗流浃背。台下，观众也毫不吝惜，不断给她掌声与喝彩。晚上，她兴冲冲地赶回家，姐姐却一脸茫然地实话相告，只觉得台上热闹，却没看明白她演的是什么。这让张瑞芳十分懊恼，在日记里把自己狠狠骂了一顿。她忽然这才意识到，演戏其实不是背背台词那么简单，演戏不是为了自娱自乐，自我陶醉，而是首先要想着台下的观众。
1937年，张瑞芳遇到了演艺生涯中的“第一位启蒙老师”——左翼戏剧工作者崔嵬。两人在一部题为《黎明》的抗日话剧中合演一对夫妻。丈夫是一位失业工人，妻子为生活无着而悲伤痛苦。演出时，张瑞芳真情流露，毫无顾忌地张嘴大哭起来。
谢幕后，崔嵬告诉她说，你在台上哭的时候，嘴不要张得太大了，形象不好看不说，台下观众还会曲解你的意思，以为你在笑。崔嵬想说，正确的表演，既要充分调动感情，也要学会控制表情和形体。这一提醒，让张瑞芳懂得了艺术真实与生活真实的区别，在于艺术真实必须讲究形式上的美感。即使是哭，也必须具有美的形式。不然就会引起观众哄笑，无法达到人物塑造的目的。
同样在这出戏中，张瑞芳还有一个冒雨出门的动作。她原来的表演，仅仅是不假思索地推开门，直挺挺地走出去。崔嵬又说，你这么演，观众怎么知道外面下着雨呢？你推开门，应该先探头看看，见屋外雨大，便把围裙解下来，遮在头上，再往外跑。这等于在告诉张瑞芳，演员的形体动作必须包含角色对环境的感受和反应。话剧舞台上的三面墙，无法再现生活中的风霜雨雪，只能通过演员的形体表演，将环境的具体特征传达给观众。
崔嵬的只言片语，让张瑞芳顿感茅塞顿开，初步领会到了表演艺术的奥秘，也懂得了表演技巧、艺术手段对于塑造人物的重要性。在随后接连不断的高强度舞台实践中，她越来越意识到，演员在舞台上的情绪、情感，也是塑造人物必不可少的手段和材料。一个好演员，仅仅有真情实感和充沛的激情是不够的，还必须学会用技巧来对情感进行正确的掌握、驾驭、控制和调度。
在一部名为《打鬼子去》的抗战动员剧中，张瑞芳扮演一个因孩子被日本鬼子杀害而精神错乱的母亲。刚开始的时候，她完全依靠饱满的情绪和澎湃的激情去塑造人物。当母亲发现孩子已死，精神上受到了强烈刺激，一个趔趄跌倒，连滚带爬地下场。对这段表演，张瑞芳太过投入，情绪几乎失控，以至于体力消耗过大，到了后台还在浑身颤抖，无法站立。尽管她的表演受到观众和舆论的称赞，但她自己却怎么也高兴不起来。她担心的是，同一部戏，一天要演四五场。像这样第一场就把情绪和体力耗干了，后面的演出怎么办？
要解决这个问题，就必须借助高度的表演技巧，必须对角色的心理过程进行详细的分析和分解，对情感的律动层次进行合理的设计。张瑞芳想，这位母亲为什么会疯？情感爆发的节骨眼应该在哪？她遭到日军奸污，原本想一死了之，却又放不下年幼的孩子。孩子，是她忍辱偷生苟活下去的唯一理由。她从地上缓缓抱起孩子，发现他不会动了，便伸手去摸，却沾了一手鲜血。她这才意识到，孩子已经死了。啊！是血。正是母亲手上沾着的孩子的血，才是导致她情绪猛然崩溃的节骨眼。
著名的电影演员张瑞芳在阅读观众来信。
为了让观众能够清楚地看到这个过程，张瑞芳自己想了个法子。她将棉花团浸入拌了糖汁的红墨水，再从男同事那里要来一只废弃的香烟罐，把棉花团塞进去，藏在道具娃娃的襁褓里。演出时，张瑞芳演到母亲去摸孩子时，用手指伸进襁褓一捏棉花团，再把沾满了“儿子”“鲜血”的手举到眼前，然后惊恐而绝望的大叫一声“啊……！我的儿啊……！”每演到这一刻，全场无不一片唏嘘。
这样的动作和情绪设计，不仅准确地把握住了角色内心活动的层次，也让人物具有了真实可信的外部动作。这种在塑造角色过程中，通过分析、思索而形成的表演技巧和体验方法，往往比那些课堂上的教学案例要深刻实用得多。一旦掌握了正确方法，张瑞芳便开始从过去那种自发的、本能的、自然主义的表演，逐渐着向体验派、演技派方向的转变。
张瑞芳一生舞台表演艺术的高峰，出现在抗战八年的陪都重庆。这绝非偶然，因为那里汇聚了中国话剧艺术在逆境中生存发展，甚至高潮迭起的全部要素：有郭沫若、老舍、曹禺、田汉、夏衍、陈白沉、于伶等一大批最优秀的剧作家；有张骏祥、应云卫、马彦祥、章泯、沈浮、孙师毅等一批最顶尖的话剧导演；有金山、赵丹、舒秀文、白杨、魏鹤龄、谢添、吴茵、叶子、顾而已等众多最杰出、最优秀的表演艺术家，有源源不断被创作出来，质量上乘、风格多样的话剧剧本，以及每天多场次、高强度的演出磨练和大批热情高涨、求知若渴的大后方观众。这样的环境和氛围，一般的高等学府哪堪望其背项？从今天的立场上看，能在这样的环境和氛围中学习成长，也是张瑞芳她们那代艺人，最让后辈羡慕和向往的一种幸运。
在和这些风格迥异，个性绚烂的艺术家的合作当中，张瑞芳逐渐培养出了极强的可塑性和适应力，善于从多种不同方法和角度去接近和塑造各类形形色色的角色。比如大家公认的，她最擅长演对手戏，往往遇难更强，遇强更强，能够在与同台竞技的对手彼此交流和刺激中，不断挖掘提升自身的表演潜力。再如她的戏路宽广，不论是《南征北战》里干练果敢的女游击队长，《家》里婉约隐忍的瑞珏，还是泼辣豪爽、风风火火的《李双双》，一到她的手里，都会显得轻车熟路，收放自如。
还有她那被后人艳羡的台词功夫，不论是《北京人》里语气声调总是“慢半拍”的愫方，还是《大河奔流》里的激情澎湃、快人快语的李麦，在她那里无不显得神魂附体，得心应手。所有的一切，无不有赖于重庆舞台上高强度的表演实践，为她打下的扎实基本功。因此，暮年的张瑞芳常说，在她的从艺道路上，如果把北平学生剧团时期比作中学，那么，重庆的八年，就是带领她在艺术殿堂登堂入室的大学阶段。
在重庆，让张瑞芳最难忘的，排戏手法最奇特的导演当属章泯。1942年，重庆首演曹禺巨作《家》，他就是首任导演。章泯排戏时很少说话，讲究“无为而治”。既不给演员说戏，也不对剧情做过多的要求和提示。演员在一边排练，他就安静地坐在一边看。演对了，他脸上就会露出笑容，演得不对，他就扭头不看。
最让张瑞芳发怵的，就是章泯扭头的样子。许多年以后，有一次张瑞芳在北京遇到章泯，忍不住旧事重提。她说：导演啊，你都不知道，那时候我们可怕你扭头了。章泯还是一副不动声色的笑脸，对张瑞芳说：哪有那么可怕？我不过是你的眼前的一面镜子。镜中的你，是美，还是丑，关键不在镜子，而在你本人。其实，这恰恰是为人为艺的真谛所在。
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