一个洛杉矶洗衣店老板的女儿，
不顾她父亲“每次摄影机都会摄去你一部分灵魂”的反对成为了好莱坞女影星，而她扮演的东方罪女之角色却在银幕上一次次死去。
上一辈年长的人一定会记得1925年在上海大剧院放映的电影《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad，又名《巴格达窃贼》）。在这部取材于《天方夜谭》的默片中，一位华裔女演员扮演了代表东方色彩的宫女，她穿着小肚兜，梳着中国娃娃面具上直垂眉心的厚重额发的经典发式，盘发后还附着两片县太爷帽饰般的头饰。《月宫宝盒》受到的评论毁誉参半，然而在1930年代的上海，女明星们都开始崇拜这位在好莱坞独自打拼的华裔女人，爱她的挺拔身材，爱她的性感冷艳，爱她的时尚坚强。她是黄柳霜。
唐人街的中国娃娃
黄柳霜祖籍是广东台山，她的祖父祖母早在1855年就已漂洋过海来到美国定居。1905年1月3日，黄柳霜出生在洛杉矶唐人街北面的花街，这条街区混住了中国人、爱尔兰人、德国人以及日本人。后来举家搬到费古洛街，他们却成了那个街区唯一一户中国家庭，离唐人街隔了两座小山。黄柳霜上小学的时候，也正是好莱坞电影兴盛的初期，看电影是种时髦。黄柳霜帮开洗衣店的父亲去送洗好了的衣服，用攒起来的小费去五分钱影院看了有生以来的第一场电影，不想一生就此陷入了与电影的纠缠。大约与此同时，美国的电影产业开始从东岸西迁至洛杉矶一带，往往会倾向选择在有异国情调的唐人街拍摄，于是时常会有电影在黄家所住的街区及其附近取外景。
在唐人街出生的中国女孩，想要步入电影圈，是多么困难的一件事。还是个小丫头的黄柳霜只是经常欢快地在片场跑来蹿去，兴奋地提出各种问题，片场的人们和她熟识起来，给了她一个“C.C.C”（curious Chinese child，好奇的中国孩子）的绰号。1919年，艾拉·娜兹莫娃执导的电影《红灯笼》（The Red Lantern）需要300个女孩子作群众演员，14岁的黄柳霜在片中出演一个拿灯笼的女孩子的小配角，与电影镜头更加亲近了。但是，这部电影上映时，被华侨团体指控有辱华情节并游行抗议，导致制片公司不得不将之提前下线。这仿佛预示了黄柳霜往后磕磕碰碰的电影事业。 接下来的几年，她在许多电影里跑起了龙套，顶着家庭的压力，还在读中学的黄柳霜决定放弃学业，自学表演，专注电影，让她的艺名Anna May Wong在银幕上频频出现。在1931年接受电影杂志的采访时，黄柳霜回想起当年这一举动，说：“我做出那个决定的时候年龄还很小，但当时我就知道正因为我年轻，输得起，所以决定给自己10年的时间来奋斗，成为一名成功的女演员。”
1922年，一张美轮美奂的中国娃娃脸孔第一次在电影里特写亮相，美国人为他们所看到的东方色彩而惊艳了，甜美迷人，更重要的是，她是特别的。他们把她的身姿视为东方的优雅，将她深黑的一双大眼比作西藏高山湖泊，其中忧郁的眼神与微丰的嘴唇形成了鲜明的对比。黄柳霜最早把西方人眼中的东方色彩带入了电影，成为了第一位美籍华人好莱坞女影星，在好莱坞星光大道上留下了她的名字。无论作为一个黄种人当时会受到多少的种族歧视，电影镜头总是喜爱她的影像的，她也是天生要和电影镜头愈加贴近的。蝴蝶夫人，龙女1922年，17岁的黄柳霜在首部以特艺七彩技术拍摄的影片《海逝》（The Toll of the Sea）中担任了女主角莲花。《海逝》是好莱坞最有名的编剧弗朗西斯·马里恩继《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）之后所编剧的电影，也有着蝴蝶夫人式的情节：大海将一个白人男子冲上了中国渔岛，他被年轻的莲花所救。不顾老人们的劝阻，莲花与之相爱。然而，男人终于还是离开了渔村，莲花和她的儿子开始了漫长的等待。四年之后，却等到了男人携妻而来。淌下大颗大颗的眼泪，莲花将儿子递交给男人，跳海自杀。
黄柳霜是依着这些被侮辱被损害的女性角色才得以成为Anna May Wong，一方面有鲜明的个人印记，一方面这无语的哀伤印鉴着一战时中国在世界格局中的地位：顺从，卑贱。如果中国人要在电影里扮演角色，就必须符合两个条件：一个是这个角色必须是懦弱的，是一个牺牲的受害者；第二种则是去扮演一个危险的坏女人，去欺骗、控制男人。
1924年，黄柳霜和当时美国最受欢迎的男演员道格拉斯·范朋克一起出演了电影《月宫宝盒》。虽是东方故事，男女一号全是白人，黄柳霜只是在其中扮演一名蒙古女奴。在这个戏份不多的“龙女”角色中，黄柳霜以她的服饰、表情和举止吸引了观众和评论家们的眼球。但在电影叙事上，这位“龙女”却注定是要被牺牲的：英雄必须刺杀女奴以和公主相爱。而即便在很久之后与玛琳·黛德丽演对手戏的《上海快车》（Shanghai Express）中，黄柳霜仍然又一次被推上了妓女的角色，不仅被革命党首领强奸，最后还成了杀人犯。自诞生以来，电影娱乐大众，其原初本质是很男性化的，对女人的再现总是很容易类型化。如学者穆勒所言，摄影机制的视觉快感中有三层凝视，第一层是男人凝视女人，女人成为了被凝视的客体；第二层是观众将他们自己认同为男人的凝视，视银幕上的女人为客体；第三层是摄影机镜头的最初凝视。这三层凝视穿透了大部分早期电影，十足再现了二元对立的权力关系，影视原本应连续发展的语义被替代，被简单化为“凝视＝欲望机制＝权力关系”：男人看／女人被看，第一世界看／第三世界被看，主体看／他者被看，而对女人／第三世界／他者的欲望和快感相互串联。卡在此权力关系中，即便在银幕之外，黄柳霜也被要求不能卷发或剪短头发，不能戴眼镜，不能吃龙虾、骑单车、买收音机。
除此之外，美国1850年通过的《反异族通婚法》以及对非白人的电影检查条例也是黄柳霜电影事业上的另一个阻碍，依据该法，她不能在银幕上与任何欧美男演员接吻。而当时，电影中的东方主角通常由白人饰演，因此她只能接一些B级电影里的配角。异族若双刃剑，因之新奇特别而赋予了黄柳霜出镜的机会，却也使其表演自由受到了极大的限制。在观众的记忆中，她不是天真且自我奉献的“蝴蝶夫人”，就是诱人而危险的“龙女”。
开往东方的快车
厌倦了这同一类女性角色，黄柳霜毅然放弃好莱坞，于1928年动身前往欧洲求发展并获得了很高的声誉。在黄柳霜旅居德国期间，她遇到了当时《良友》的总经理伍联德，在交谈过程中对中国国内的现状有了更多的了解。她也给中国的文化人留下了很深的印象，著名新闻人戈公振先生在美国见黄柳霜后，于1929年的《生活周刊》上撰写了一篇文章介绍在海外悬念祖国的黄柳霜。随着明星机制的成熟，更多的报刊媒体开始参与到明星的形象塑造、推广中，黄柳霜也有了更多的发声机会，她开始向美国影迷杂志的专栏写手透露自己对银幕上非盗即恶的华人角色的不满和厌倦。黄柳霜终于在1936年首次踏上了上海的土地。乘船抵达上海时，她穿了一件黑色的衣服，戴上了一顶自己设计的黑色礼帽，她觉得这才能表达她对上海的敬意。然而此时，国内的人们却仍在讨论对于黄柳霜到底是该欢迎还是问罪。毕竟，在老上海的电影中，中国女演员当时所谓的半裸也就只是露露大腿，就已超过了极限，所以黄柳霜曾扮演的那些角色很容易被视为以性感引诱西方人的低贱的中国女人，也有人批评黄柳霜代表的是由洗衣店、餐馆老板、黑帮和苦力组成的旧中国人形象，有辱已前进发展了的中国人的新形象。
她被视为一个中国人，却只能按照美国人的要求去表演，搅得自己在美国、中国两边都顺不了意。她一口流利道地的英语让听者很惊讶，因为他们总会无视或忽略她在洛杉矶长大的事实。后来，黄柳霜又学习了德语、法语、普通话，再加上她原本就会说的粤语，已是非常国际化的演员，戏路开拓，就连她的所有行为举止其实也很西化。但她仍被“中国人”给框住，处处尴尬。她像那跌入树脂的小虫，被时代的民族与国家关系给粘住，被时局的动荡形势所包裹。她很美丽精致，万人欣赏，却没有太多动弹的自由。一路走来，已是不易。继黄柳霜游历中国之后，1937年中日战争爆发，她开始投身募捐救国经费，并在派拉蒙电影公司的B级片中饰演一些拥有正面性格的角色，比如她在《上海女儿》（Daughter of Shanghai）与《重庆英烈》（Lady from Chungking）中分别饰演了有智有谋的女英雄和充满爱国气节的女人，希望能让美国人也看到中国人坚强抗战的一面。她不再仅仅是一个电影明星。
生死无数
1961年2月10日，黄柳霜在美国家中因心脏病辞世。《时代》尝试用一句话注释出她这艰辛一生的演艺事业：一个洛杉矶洗衣店老板的女儿，不顾她父亲“每次摄影机都会摄去你一部分灵魂”的反对成为了好莱坞女影星，而她扮演的东方罪女之角色却在银幕上一次次死去。
有生之年，黄柳霜出演了近60部电影，演艺事业跨越了默片、有声片、电视剧、舞台剧以及广播剧。她是成功的。偌大一个白人国度，黄柳霜是少数华裔中的少数女人，还做着一个女人中少数人能当且愿意当的不合传统的电影明星。人们纷纷叹惋，她为好莱坞建立了新的演员标准，好莱坞却不知该如何应对；如果她不是中国人，可能有更多的突破。不仅是黄柳霜，之后跻身好莱坞的华裔女明星都或多或少不自主地纠缠着民族、国家、性别等纷扰议题。
1989年，华裔诗人姚强（John Yau）对读着《上海快车》写下过这样一首诗：
从未有人尝试亲吻黄柳霜
她试图找到一个方法，去倒置
她的茶杯，当她孤独地囚于
从都柏林开往维也纳的火车。她每个角度
都在赛璐珞膜后闪耀。
她戴着新月状的围巾
和凛冽如蛇扬起的微笑：
他人宣称她仅有皮肤和眼睛。
不再浪费时间在这油嘴滑舌地交谈
我走入她的车厢隔间。
她逐渐衰弱
靠着火车窗台，无时无刻不感到烦心
她被要求去承受那些抓，踢
扇，咬，刺伤，下毒，枪击。
光在每格胶片之间闪烁。
在我身后的座位上我找到一个圆圈
小于一个潮湿苹果留下的印迹。
2005年是黄柳霜的百岁冥寿，她的多部经典电影被修复，在纽约现代艺术博物馆、加州大学洛杉矶分校、香港电影资料馆都有举办黄柳霜回顾展。关于黄柳霜，我们还知道什么？在怀念中，在再阐释中，黄柳霜生死无数。
——王喆
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